Φώτης (κατάλογος)

Aber ich entsinne mich auch, dass mich das Gesetz der Symmetrie, das mich bis heute bis in meinen Alltag hinein verfolgt, tief beeindruckte. (Das Gesetz der Symmetrie bildet die Grundlage für die fünf Prinzipien der Euklidischen Geometrie. Viele Völker verfügten über diverse metrische Hilfsmittel und übersetzten diese in ihre jeweiligen theoretischen Anschauungen. Als einzige jedoch hatten die Griechen den Axiom-Begriff derart eingeführt, dass mit fünf der Prinzipien alle geometrischen Relationen des Euklid gänzlich widerspruchslos bewiesen werden konnten. In ihrem System galt die Auffassung, dass das menschliche Bewusstsein nur im Rahmen dieser fünf Axiome und unter Berücksichtigung der drei Logik-Gesetze operieren könne.)

Seit meiner Adoleszenz, als ich erstmals von jenem Symmetrie-Gesetz erfuhr, fährt es fort, mich zu bezaubern. Es hat eine gewisse erhellende Wirkung, und es ermöglicht Einblicke in vorher nicht wahrgenommene Bereiche. Im Folgenden versuche ich das mithilfe einiger Skizzen zu verdeutlichen.

Vor mir befindet sich eine Wand ABΓΔ (Abb. 1). Hinter der Wand ist eine brennende Kerze X aufgestellt, die auf eine Glasscheibe EZHΔ projiziert wird. Wäre die Kerze im Raum nicht von der vor uns befindlichen Wand verstellt, dann fiele unser Blick von allen Punkten des Raumes, derer unendlich viele sind, auf sie.

Όμως, θυμάμαι ακόμα ότι με είχε εντυπωσιάσει πολύ η Αρχή της Συμμετρίας που από τότε συνεχίζει να έχει μια πρακτική εφαρμογή στην καθημερινότητά μου. {Η Αρχή της Συμμετρίας χρησιμοποιείται ως βάση των πέντε αξιωμάτων της Ευκλείδειας Γεωμετρίας. Πολλοί λαοί είχαν διάφορα πρακτικά μετρητικά συστήματα και τα μετέφραζαν σε θεωρήματα. Οι Έλληνες ήταν οι μόνοι που εισήγαγαν την έννοια του αξιώματος έτσι, ώστε με πέντε από αυτά να μπορούν να αποδείξουν όλες τις γεωμετρικές ευκλείδειες σχέσεις, χωρίς ποτέ να προκύπτει αντίφαση. Για το σύστημά τους ίσχυε η παραδοχή πως η ανθρώπινη αντίληψη μπορεί να σκεφτεί μόνον μέσα από αυτά τα πέντε αξιώματα και υπό την προϋπόθεση των τριών λογικών αρχών}.

Από την εφηβεία μου, που πρωτάκουσα αυτή την Αρχή, συνεχίζει να με γοητεύει. Έχει κάποια αποκαλυπτική λειτουργικότητα και οδηγεί το βλέμμα σε αθέατες γωνίες. Θα προσπαθήσω να το κάνω κατανοητό με κάποια σκίτσα.

Μπροστά μου έχω έναν τοίχο (ΑΒΓΔ) εικ.1. Πίσω από τον τοίχο βρίσκεται ένα κερί αναμμένο (Χ) και προβάλλεται σε μια επιφάνεια γυαλιού (ΕΖΗΘ). Εάν το αναμμένο κερί ήταν στο δωμάτιο ελεύθερο, χωρίς τον τοίχο μπροστά του, το βλέμμα μας θα έπεφτε πάνω του από όλα τα σημεία του δωματίου, που είναι απεριόριστα.

Abb. 1

ΕΙΚΟΝΑ 1

Wollen wir aber die Flamme als Projektion auf der Glasoberfläche EZHΔ wahrnehmen, so werden die Spiegelungen und die Orte, von den wir sie aus sehen können, auf die Ausmaße der spiegelnden Oberfläche beschränkt. Die Punkte im Raum, von denen wir aus die Spiegelungen wahrnehmen können, entsprechen zahlenmäßig den Projektionen der Flamme auf der Glasscheibe – wie auch die verschiedenen Blickwinkel zahlenmäßig gleich sind.  Das wird durch folgendes Experiment anschaulich:

Wir bedecken die Glasscheibe mit einem nicht spiegelnden Material, etwa Papier, Tuch usw. An irgendeiner Stelle machen wir ein Loch von 1 cm Durchmesser, durch das allein die Scheibe sichtbar bleibt. In diesem Fall werden wir feststellen, dass es lediglich einen einzigen Punkt im Raum gibt, von dem aus das Spiegelbild der Flamme wahrgenommen werden kann. Man ahnt natürlich, wie schwierig es ist, diesen Punkt ausfindig zu machen, wenn die Größe des Raums beispielsweise 70 qm beträgt. Mithilfe des o. g. Axioms können wir aber leicht den gesuchten Punkt orten. Dies wird in den Beispielen, die ich zuunterst anführe, nachvollziehbar.

Εάν όμως θέλουμε να δούμε την φλόγα από τις προβολές της επάνω στην γυάλινη επιφάνεια (ΕΖΗΘ), οι αντανακλάσεις και τα σημεία από τα οποία μπορούμε να την δούμε περιορίζονται και είναι ανάλογα προς το μέγεθος της ανακλώσας επιφάνειας. Τα σημεία στον χώρο, από τα οποία μπορούμε να δούμε τις αντανακλάσεις της, είναι ισάριθμα των προβολών της φλόγας επί της γυάλινης επιφάνειας^. όπως επίσης, ισάριθμες είναι και οι μετατοπίσεις του βλέμματος. Και αυτό αποδεικνύεται με το ακόλουθο πείραμα. Καλύπτουμε τη γυάλινη επιφάνεια με ένα υλικό που δεν αντανακλά, όπως χαρτί, πανί κλπ. Κάπου σε ένα σημείο ανοίγουμε μια μικρή τρύπα διαμέτρου ενός εκατοστού (1 cm), που επιτρέπει την εμφάνιση του γυαλιού. Στην περίπτωση αυτή θα διαπιστώσουμε ότι υπάρχει μόνον ένα σημείο στον χώρο απ’ όπου μπορούμε να δούμε την φλόγα να αντανακλάται. Εάν ο χώρος είναι π.χ. εβδομήντα τετραγωνικά μέτρα (70 m²), καταλαβαίνει κανείς πόσο θα δυσκολευτεί, για να βρει το σημείο απ’ όπου θα δει την αντανάκλαση. Μπορούμε όμως, με τη βοήθεια αυτής της Αρχής που προανέφερα, εύκολα να εντοπίσουμε το ζητούμενο σημείο. Στα τρία παραδείγματα που σκιτσάρω παρακάτω, τούτο γίνεται κατανοητό.

Skizze A

Σχέδιο Α

Wir verbinden Punkt Χ der Flamme mit dem Reflexionspunkt Φ auf der ansonsten kaschierten Oberfläche. Die so gebildete Linie erzeugt mit der Scheibe am Schnittpunkt Φ den Winkel ω. Wir verlängern nun die Linie ΧΦ durch die Linie ΦY, derart, dass sie, wie es in der perspektivischen Skizze A^I deutlich wird, mit der Scheibe den Winkel Ψ bildet, der identisch mit dem Winkel ω ist. Einzig von den Punkten der Linie ΦY aus können wir nun die Reflexion der Flamme wahrnehmen – und natürlich insofern wir uns auf diese begeben haben. Dasselbe gilt für alle Punkte der Linie.

Ενώνουμε το σημείο (Χ) της φλόγας με το σημείο αντανάκλασης της καλυμμένης επιφάνειας (Φ). η γραμμή αυτή στο σημείο επαφής (Φ) δημιουργεί μια γωνία (ω) με την ανακλώσα επιφάνεια. Προεκτείνουμε στην ίδια κατεύθυνση της γραμμής (ΧΦ) τη γραμμή (ΦΥ), η οποία είναι βέβαια τεθλασμένη, όπως φαίνεται καθαρά στο προοπτικό σχέδιο Α΄ με γωνία (ψ) που είναι ίση με την γωνία (ω). Μόνο από τα σημεία της γραμμής (ΦΥ) μπορούμε να δούμε την αντανάκλαση της φλόγας και εφ’ όσον μετακινηθούμε επ’ αυτής. Το ίδιο ισχύει για όλα τα σημεία.

Skizze A^I

Σχέδιο Α’

Zu konstatieren ist, dass die auf eine spiegelnde Oberfläche projizierten Gegenstände einander begegnen und in den Blick des Betrachters einfallen, der sie wahrnimmt. Mit anderen Worten, neben den optischen Phänomenen, die unser Auge direkt erreichen und von ihm erkannt werden, gibt es auch auf Reflexion beruhende Wahrnehmungen, die unser Kommunikationsspektrum, jenes mimetische Verhalten, das ein wesentliches Bestandteil des Weltgefüges darstellt, erweitern.

Zwar wird jedes irgendwo existente Elementarteilchen projiziert; was soviel heißen soll, dass es zu jedem Zeitpunkt unendlich viele Projektionen gibt – und zwar in alle Richtungen des Raumes hinein. Doch kommen sie nicht sämtlich zur Geltung, da nicht alle auf spiegelnde Oberflächen auftreffen; oder sie werden nicht alle wahrgenommen, weil ihre Spiegelbilder nicht in unseren jeweiligen optischen Winkel fallen.

Eines der spiegelnden Materialien ist das Glas, ein industrielles Produkt, das wir überall in unserem Alltag antreffen. Ich borge mir diesen Stoff und füge ihn in die Skulptur ein, wo er als integrales Element eine reizvolle Synthese, einen Dialog zwischen Metall und Glas, zwischen Festem und – wie allmählich zu zeigen sein wird – Bewegtem, ermöglicht.

Damit die verschiedenen reflektierten Gegenstände gesehen werden können, muss die Glasoberfläche in einem bestimmten Winkel in das Skulpturganze integriert werden. Dieser Winkel, der von vornherein oder im Zuge der Entstehung der Plastik bestimmt wird, ist Voraussetzung für Blickreaktionen und -begegnungen mit den einfallenden Projektionen und heraufbeschworenen Spiegelungen.

Je nachdem, ob die Glasscheibe horizontal oder vertikal zum Boden platziert wird, werden die Projektions- und Reflexionswinkel unterschiedlich ausfallen, und insofern werden auch die Bilder verschiedenartig sein. Es kann vorkommen, dass eine solche reflektierende Oberfläche, entsprechend der Höhe ihrer Anbringung und ihres Winkels am bestimmten Ort, Projektionen von derartigem Informationswert birgt, dass ihre Spiegelungen zum Beweggrund für die gestaltspezifische Struktur des plastischen Werks werden. Ich kann im Übrigen derzeit das fernere Entwicklungspotenzial eines derartigen synthetischen Vorgangs, der einen reizvollen Dialog zwischen dem transparenten Bewegungsspiegel und dem festen Elementaren, bestünde dies nun aus Holz oder anderem Material, eröffnet, noch nicht recht abschätzen.

Aufgrund des Reflexionsvermögens dieser polierten gläsernen Oberfläche, der wir täglich in der modernen Architektur, an Hochhäusern, Wolkenkratzern usw., begegnen, werden wir in Rahmen der Skulptur mit Bewegungen aus der unmittelbaren und mittelbaren Umgebung konfrontiert. Wir erfahren z. B., wie die Wolken auf einer Glasfassade entlangwandern und uns als Betrachter unbemerkt in den Zeitfluss hineinziehen. Die verschiedenartigsten Wandlungen von Beleuchtung, Lichtstärke, Farbe, Schatten, die wir auf einer derartigen Gebäudeoberfläche, insbesondere auf einer großformatigen, beobachten, werden natürlich nicht auf einer steinernen, aus Zement oder aus einem anderen Material bestehenden Wand erfahrbar. Die geschilderten Phänomene deuten Bewegung, zeitliche Veränderung an. Eben diese Dimension der Zeit, die sich auf einer Glasscheibe abbildet und erlebbar wird, wollte ich mir borgen und in mein künftiges Werk integrieren.

So besteht die derart erweiterte Plastik nunmehr aus zwei Elementen. Das eine bleibt figural, verwahrt Momente der plastischen Tradition, des soliden Materials, des Gewissen, des quasi Verwurzelten und Unbeweglichen, und das andere wird eingefügt, berührt den Stoff, wird einverleibt in den stabilen Grund jenes Festen, Bekannten und wird so zum Träger von Botschaften und zum Auffangschirm für bewegte Bilder aus der mittel- und unmittelbaren Umgebung. Letzteres eröffnet dem dreidimensionalen skulpturalen Gebilde eine weitere Dimension. Das ist die Dimension der Bewegung, die sichtbar wird in den fortlaufenden Veränderungen von Bildern, die auf die Glasoberfläche einfallen und so den Zeitfluss signifizieren: und zwar a) wenn die gespiegelte Umgebung (z. B. durch Wolkenwanderung, Veränderung des Sonnenlichts und der Tageszeit) variiert, b) wenn wir uns als Betrachter um die Skulptur herum bewegen, so dass sich unser Blickwinkel und daher auch die wahrgenommenen Spiegelungen verändern, und c) theoretisch, wenn wir die Skulptur selbst bewegen, sie etwa um ihre Achse drehen, so dass sich wiederum die einfallenden Bilder wandeln.

Freilich annihilieren die Spiegelungen auf der Glasscheibe nicht immer die Transparenz des Materials. Vielmehr koexistieren In den meisten Fällen Reflexion und Transparenz. Darin besteht auch der entscheidende Unterschied zur Wirkungsweise eines gewöhnlichen Spiegels, der einzig als reflektierende Wand fungiert, jedoch keinen Durchblick gewährt. Durch die Glasfläche wird die Skulptur ferner nicht fragmentiert, sie wird nicht zweigeteilt, sondern fährt fort, sich dem Betrachter als ein Ganzes anzubieten. In seltenen Fällen nur, wenn etwa gegen Sonnenuntergang das Licht seitlich einfällt und so eine sanfte Beleuchtung entsteht, dann durchschneidet das Glas, gleich dem Wirken eines ruhigen Meeresspiegels, dann zerteilt das diffuse, wiewohl blendende Licht der Scheibe, die nunmehr einem Nimbus gleicht, die Skulptur.

Wie soeben festgestellt, fungiert das Glas nicht bloß wie ein Spiegel, zum einen weil es optisch permeabel ist, und zum anderen weil der Winkel, in dem es meist angebracht wird, nicht demjenigen entspricht, in dem sich für gewöhnlich Spiegel befinden; zumal in vorliegendem Fall auch ein anderer Zweck verfolgt wird. So fungiert die Glasscheibe nicht allein wie ein Fenster, das einen Blick nach außen oder nach hinten gewährt, sondern weitaus wichtiger ist es, dass sie zu einem  Fenster wird zu einer Welt, die sich gegenüber bzw. über dem Betrachter befindet. Die Glasoberfläche wirkt wie eine optische Radaranlage, die gen Himmel gewandt ist. Mitunter geschieht es, das sich diese feste Scheibe quasi entmaterialisiert und in diesem ätherischen Zustand wie ein abgespaltener Teil des Himmels erscheint.

Zusammenfassend ist festzustellen, dass a) das Glas Einblicke hinter dessen Oberfläche gestattet und in solchem Fall zu einem offenen Fenster wird, b) es wie ein zarter Vorhang fungieren kann, der das freie Durchdringen des Blicks nach hinten hin trübt, c) es das ihm in weiter Ferne Gegenüberliegende zu spiegeln vermag, indem es sich wie eine ganz andere Art Fenster dem gegenüber, oberhalb, hinter uns, ja sogar auch hinter den „Mauern“, die uns umgeben, öffnet, d) es sich sogar aus seiner festen Form selbst quasi auflösen, entmaterialisieren kann und sich in eine fantastisch luftige, geradezu feucht erscheinende, ätherisch beleuchtete Oberfläche verwandeln kann, e) seine Macht, die bewegten Wolken vom Himmel auf die Erde hinabzuziehen, zusammen mit dem Ganzen der Skulptur, in der es ruht, ein zeitgemäßes Erlebnis anmutiger Natur bietet.

Συμπερασματικά, διαπίστωσα ότι τα αντικείμενα που προβάλλονται σε μια ανακλώσα επιφάνεια συναντώνται και προσπίπτουν στο βλέμμα του παρατηρητή που τα αναγνωρίζει. Έτσι, αφ’ ενός προετοιμάζεται η έννοια της ανταπόκρισης, δηλ. η συμπεριφορά της μίμησης που δεν είναι μόνον υποκειμενική ικανότητα, αλλά και δομή του κόσμου^. και αφ’ ετέρου υποδηλώνεται η ρευστότητα της ανακλώμενης εικόνας μέσα από τον ρυθμό της κίνησης που υποδηλώνει χρόνο. Οι ιδέες, καθώς και οι φορείς των, οι έννοιες, εμπίπτουν στο πεδίο των αντανακλάσεων.

Κάθε μικρομόριο φωτιζόμενο προβάλλεται: που σημαίνει ότι υπάρχουν ανά πάσα στιγμή ατελείωτες προβολές, προς όλες τις κατευθύνσεις του χώρου. Ωστόσο, δεν αντανακλώνται όλες, καθώς δεν προσπίπτουν σε ανακλώσα επιφάνεια, ή δεν προσλαμβάνονται όλες, επειδή οι αντανακλάσεις των δεν εμπίπτουν στην δική μας οπτική γωνία.

Για να διευκολυνθεί αυτή η πρόσληψη των προβολών των διαφόρων αντικειμένων, θα πρέπει η γυάλινη επιφάνεια να έχει μια συγκεκριμένη κλίση. Αυτή η κλίση που  ρυθμίζεται εκ των προτέρων, ή συγχρόνως με την δομή του γλυπτού, δημιουργεί προϋποθέσεις για ανταπόκριση και συνάντηση του βλέμματος με τις προβολές  και τις αντανακλάσεις τους.

Εάν η επιφάνεια του γυαλιού τοποθετηθεί οριζόντια ή κάθετα προς το έδαφος, οι γωνίες προβολών και αντανακλάσεων θα είναι διαφορετικές, όπως διαφορετικές θα είναι και οι καταγραφόμενες εικόνες. Ενδεχομένως μια ανακλώσα επιφάνεια, ανάλογα προς το ύψος τοποθέτησής της και την κλίση της σε συγκεκριμένο χώρο, να δέχεται προβολές μεγάλου ενδιαφέροντος, ώστε οι αντανακλάσεις της να είναι αφορμή και κίνητρο για την μορφοπλαστική δομή του γλυπτικού έργου. Δεν γνωρίζω ακόμη τις προεκτάσεις μιας τέτοιας συνθετικής διαδικασίας που ανοίγει ένα γοητευτικό διάλογο μεταξύ του ρευστού διαφανούς και του στερεού πρωτογενούς, είτε είναι ξύλο, είτε χαλκός κλπ. Με την παρέμβαση αυτού του υλικού, αυτής της λείας γυάλινης επιφάνειας που καθημερινά αντικρίζουμε στην μοντέρνα αρχιτεκτονική, στις πολυκατοικίες, στους ουρανοξύστες κλπ., παρατηρούμε μέσω αντανακλάσεων κινήσεις του άμεσου, καθώς και του έμμεσου περιβάλλοντος. Βλέπουμε δηλαδή π.χ. τα σύννεφα να τρέχουν στην πλευρά μιας γυάλινης επιφάνειας, εμπλέκοντας τον παρατηρητή – χωρίς αυτός να το συνειδητοποιεί – στην ροή της κίνησης του χρόνου. Αυτό που παρατηρούμε σε μια γυάλινη επιφάνεια μιας οικοδομής – ιδιαίτερα σε μεγάλες επιφάνειες, να διαφοροποιείται, δηλαδή ο φωτισμός, η ένταση, το χρώμα, η σκιά, με όλες τις εναλλαγές τους, δεν γίνεται αισθητό σε ένα πέτρινο ή τσιμεντένιο ή άλλο μη ανακλώντα τοίχο. Αυτό το γεγονός υποδηλώνει κίνηση, χρονική αλλαγή. Αυτήν ακριβώς την διάσταση του χρόνου που αντανακλάται και υποδηλώνεται επάνω στην επιφάνεια του γυαλιού ήθελα να δανειστώ και κυριολεκτικά να ενσωματώσω στην νέα μου πορεία. Έτσι, το εξελιγμένο γλυπτό αποτελείται τώρα από δύο σκέλη. Το ένα εμμένει στη φιγούρα, κρατάει στοιχεία της Γλυπτικής παράδοσης του στέρεου υλικού, του σίγουρου, αυτού που έχει ρίζες και είναι ακίνητο^. και το άλλο παρεμβάλλεται, ακουμπάει, ενσωματώνεται στις σταθερές βάσεις του στέρεου, του γνωστού και καθίσταται φορέας μηνυμάτων και εικονοδέκτης από το άμεσο ή έμμεσο ρευστό περιβάλλον, δίνοντας μία ακόμη διάσταση στον ήδη υπάρχοντα τρισδιάστατο γλυπτικό χώρο. Αυτή είναι η διάσταση της κίνησης που επιτυγχάνεται με τις συνεχείς αλλαγές εικόνων που ανακλώνται στην επιφάνεια του γυαλιού, υποδηλώνοντας την ροή του χρόνου, που καθίσταται εμφανής: α) όταν κινείται το περιβάλλον που αντανακλάται (π.χ. τα σύννεφα, αλλαγή φωτισμού του ήλιου, ώρα ημέρας)^. β) όταν κινούμεθα εμείς ως παρατηρητές γύρω από το γλυπτό, οπότε αλλάζει η οπτική γωνία, επομένως και οι αντανακλάσεις^. και γ) θεωρητικά, εάν κινήσουμε, περιστρέψουμε το γλυπτό γύρω από τον εαυτό του, οπότε αλλάζουν πάλι οι προσλαμβανόμενες εικόνες. Οι αντανακλάσεις επί της γυάλινης επιφάνειας δεν αναιρούν πάντα την διαφάνειά της. Αντανάκλαση και διαφάνεια τις περισσότερες φορές συνυπάρχουν. Αυτή είναι ενδεχομένως και μία ισχυρή διαφοροποίηση από τις αντανακλάσεις ενός καθρέπτη, ο οποίος λειτουργεί μόνον ως ανακλών τοίχος και δεν επιτρέπει στο βλέμμα να τον διαπεράσει. Το Γλυπτό δεν απομονώνεται, δεν κόβεται στα δύο από την γυάλινη επιφάνεια, συνεχίζει να εκτίθεται σε παρατήρηση. Μόνο σε λίγες περιπτώσεις, όταν π.χ. προς το ηλιοβασίλεμα πέφτει πλάγια το φως και έχουμε μια γλυκιά φωτεινότητα, τότε στο γυαλί, όπως συμβαίνει και με την ήρεμη θαλάσσια επιφάνεια, το αμυδρό αλλά εκθαμβωτικό φως της αντανακλώσας επιφάνειας που μοιάζει με φωτοστέφανο, τέμνει το Γλυπτό.

Η επιφάνεια του γυαλιού, όπως ήδη ελέχθη, δεν λειτουργεί όπως ο καθρέπτης, αφ’ ενός διότι επιτρέπει στο βλέμμα να την διαπεράσει, και αφ’ ετέρου η κλίση που συνήθως δίδεται σε αυτές τις επιφάνειες είναι διαφοροποιημένη, καθώς έχει άλλη σκοπιμότητα. Έτσι, δεν λειτουργεί μόνον σαν ανοιχτό παράθυρο που επιτρέπει την ματιά προς τα έξω και προς τα πίσω, αλλά πιο σημαντικό είναι ότι γίνεται το παράθυρο για έναν κόσμο που βρίσκεται απέναντι και πάνω από το βλέμμα του παρατηρητή. Λειτουργεί σαν ένα οπτικό ραντάρ στραμμένο προς τον ουρανό. Συμβαίνει καμιά φορά η γυάλινη αυτή στερεή επιφάνεια να αποϋλοποιείται και, έτσι αιθέρια, να γίνεται ένα αποσπασμένο κομμάτι ουρανού.

Συμπερασματικά θα έλεγα ότι α) το γυαλί αφήνει το βλέμμα να περνά πίσω από την επιφάνειά του και είναι σαν ανοιχτό παράθυρο, β) μπορεί να λειτουργήσει σαν ελαφριά κουρτίνα που θολώνει την διαφανή διαπερατότητα από το βλέμμα προς τα πίσω, γ) μπορεί να αντανακλά τα απέναντί του μακρινά ανοίγοντας παράθυρο στα αντικρινά, τα από πίσω μας, επάνω μας, ακόμα και πίσω από τους τοίχους που μας καλύπτουν, δ) μπορεί ακόμη και να αυτοαναιρεθεί, να αποϋλοποιηθεί από την σταθερή μορφή του και να μεταμορφωθεί σε μια φανταστική αιωρούμενη υγρή αιθέρια φωτιζόμενη επιφάνεια, ε) η δυναμική τού να κατεβάζει τα κινούμενα σύννεφα από τον ουρανό στην γη, μαζί με το σύνολο του Γλυπτού πάνω στο οποίο στηρίζεται, δημιουργεί ένα σύγχρονο γοητευτικό βίωμα.

Abb. 2

ΕΙΚΟΝΑ 2

Derzeit möchte ich die Konfrontation des Rezipienten mit dem eigenen Spiegelbild, dessen Beschäftigung mit der eigenen Subjektivität, vermeiden. Weder wünsche ich, dass er sich in einer Nabelschau verliert, noch dass er zum Objekt wird. Ich ziehe es vor, dass er Beobachter bleibt, dass er lediglich die Welt der Dinge und des Lichts, die ihn umgeben, wahrnimmt.

Mit den Reflexionen, wie ich sie einsetze, wird ferner nicht die mimetische Replikation eines Gegenstandes im Sinne einer Bildvervielfachung, wie sie von Spiegeln verursacht wird, bezweckt. Meine Absicht besteht darin, die dreidimensionale Form der freien gestaltschöpferischen Skulptur in die Raum-Zeit-Dynamik einzuordnen.

Trotz seiner Festigkeit ist Glas ein zerbrechlicher Stoff, dem Bewegungsfluss gegenüber offen, quasi weiblich, veränderlich, ein verwandlungsfähiges Material. Es ist ein Schirm, dem die Plastik als von vornherein einkalkulierter Seinsort dient. Dieser Schirm empfängt und registriert verschiedenartige Projektionen, die sich als Abbilder niederschlagen. Dort, wo Licht fehlt, kann natürlich keine Projektion stattfinden, so etwa bei Abenddämmerung, wo sich lediglich beleuchtete Gegenstände abzeichnen. Natürlich ist eine der bedeutendsten Fortentwicklungen bzw. Abwandlungen dieser diaphanen unbeschriebenen Tafel die Videoprojektion, eine Bildgattung, die sich mit dem Gesamtthema der Skulptur oder Installation in Beziehung setzen lässt. Die Zusammenführung der zwei verschiedenen Funktionen, des statischen Teils der Skulptur mit der Glasfläche, auf der sich Bewegung und Zeit abzeichnet, bietet sich gewissermaßen von selbst an. Die Dreidimensionalität des statischen Teils der Skulptur erfährt durch die vierte Dimension, der Zeit, eine Erweiterung, und unsere Wahrnehmung wird unwillkürlich in diese umfassendere raumzeitliche Dimension eingeschleust.

Meine Art der Verwendung des Glases in Zusammenspiel mit der herkömmlichen Skulptur unterscheidet sich entscheidend von jeder anderen, die es bis dato in der Bildenden Kunst gegeben hat; insbesondere von derjenigen Marcel Duchamps im „Großen Glas“ oder Michelangelo Pistolettos in seinen Widerspiegelungen. Die Glasfläche wird von mir nicht als transparente Wand, die die Bewegung von Personen, den Wärmefluss u. a. begrenzt, eingesetzt, wie sie letztlich auch kaum die Gestalt der Skulptur selbst verändert, die als solche beinahe so verharrt, als wäre kein Glas vorhanden. Sie verdoppelt ihren Träger, die Skulptur, nicht, und sie spiegelt nicht den ihr gegenüber stehenden Betrachter, wie etwa bei Pistoletto. Meine Absicht besteht darin, Bildmitteillungen aus dem erweiterten Raum-Zeit-Gefüge auf der Glasscheibe einzufangen und die Aufmerksamkeit des Betrachters in diese Richtung zu lenken.

In der Ära der Massenkommunikationsmittel, in der die Informationen nunmehr von weit oben, etwa von Satelliten, kommen, können wir nicht weiter fortfahren, gesenkten Hauptes über Abfall und billige Materialien zu stolpern. Die Informationen, die Botschaften kommen von oben, und deshalb sollten auch unsere Blicke nach oben gewandt sein.

Von oben kommen meist Erlösung, Erleuchtung, aber auch Feuer und Zerstörung (siehe meine Skulptur „Bombardiertes Jugoslawien, das hofft“). Gesteigerte Aufmerksamkeit auf die von oben herkommenden Informationen ist heute zwingend notwendig. Die durch den geschilderten Zusatz bereicherte skulpturale Kreation erweitert das Integrationspotenzial der unmittelbaren realen Umgebung, des Lebens und des Geistigen. Doch verleitet meine Form der Geistigkeit, so himmelwärts mein Auge auch gerichtet sein mag, nicht zu einem vertikalen metaphysischen Denken; sie bleibt horizontal und irdisch. Nicht nur wird die auf den Menschen bezogene Orientierung nicht aufgegeben, sondern sie wird energisch revitalisiert. Schließlich veranlasse ich meinen Blick sich nach oben, gen Himmel, zu wenden, weil wir geschaffen wurden, um dorthin zu blicken (ο άνθρωπος άνω θρώσκει).

Για την ώρα θέλω να αποφύγω την διασταύρωση του βλέμματος του παρατηρητή με τον αντικατοπτρισμό του, την απασχόληση με τη δική του υποκειμενικότητα. Δεν θέλω να λειτουργεί ούτε ως υποκείμενο, ούτε σαν αντικείμενο. Προτιμώ να μείνει παρατηρητής, να βλέπει τον κόσμο των αντικειμένων και του φωτός που τον περιβάλλουν.

Με τις αντανακλάσεις δεν αποσκοπείται η επανάληψη κάποιου υπαρκτού  αντικειμένου, μέσω της μίμησης, ώστε να πολλαπλασιάζεται η εικόνα του. Αυτές τις συνθήκες τις δημιουργεί ο καθρέπτης. Η πρόθεσή μου είναι να εντάξω το ελεύθερο μορφοπλαστικό Γλυπτό, που διαθέτει υπαρκτή τρισδιάστατη μορφή, στην δυναμική του χωρο-χρόνου.

Το Γυαλί παρά τη σταθερότητά του, είναι εύθραυστο, ρευστό θηλυκό εναλλασσόμενο και μεταμορφούμενο υλικό. Είναι μια οθόνη που ως βάση της έχει το γλυπτό που έξ’ αρχής συνυπολογίζεται. Η οθόνη αυτή προσλαμβάνει και καταγράφει διαφόρων ειδών προβολές που μεταφράζονται  σε εικόνες. Εάν αυτές οι προβολές ελλείψει φωτός δεν μπορούν να μεταφερθούν, όπως συμβαίνει όταν βραδιάσει, τότε οπωσδήποτε μπορούν να προβληθούν τα φωτιζόμενα αντικείμενα. Και βέβαια μια από τις σπουδαιότερες εξελίξεις και διαφοροποιήσεις αυτού του διαφανούς, άγραφου πίνακα είναι η προβολή video, εικόνας που σχετίζεται με το όλο θέμα του γλυπτού ή της installation. Είναι αυτονόητη η σύγκλιση των δύο διαφορετικών λειτουργιών του στατικού μέρους του γλυπτού με την γυάλινη επιφάνεια, όπου υποδηλώνεται η κίνηση, ο χρόνος. Οι τρεις  διαστάσεις του στατικού μέρους του γλυπτού ενισχύονται έτσι με την τέταρτη διάσταση του χρόνου και όλη η ματιά μας υπεισέρχεται στην διευρυμένη διάσταση του ΧΩΡΟ-ΧΡΟΝΟΥ.

Η επιφάνεια του Γυαλιού, όπως την χρησιμοποιώ στην σύνθεσή της με ένα Γλυπτό διαφέρει αποφασιστικά από κάθε άλλου είδους χρήση που έχει γίνει μέχρι τώρα στον εικαστικό χώρο. Και φυσικά, κατά πρώτον από το «Μεγάλο Γυαλί», «Grosses Glass» του Marcel Duchamp, όπως και από τους αντικατοπτρισμούς του Michelangelo Pistoletto.

Η επιφάνεια του Γυαλιού δεν χρησιμοποιείται από μένα σαν ένας διαφανής τοίχος που οριοθετεί την διακίνηση ατόμων, την ροή θερμότητας και άλλα, όπως δεν αλλάζει και την ματιά προς το Γλυπτό που παρατηρείται σχεδόν το ίδιο, όπως και χωρίς το Γυαλί. Δεν διπλασιάζει το Γλυπτό που είναι φορέας του και δεν αντικατοπτρίζει τον παρατηρητή που στέκεται απέναντί του, όπως συμβαίνει με τον καθρέπτη,  που εκφράζεται ο Pistoletto. Η δική μου πρόθεση είναι να συλλάβω με αυτή την γυάλινη πλάκα εικονομηνύματα από τον ευρύτερο χώρο-χρόνο και εκεί να κατευθύνω το βλέμμα του παρατηρητή. Στην εποχή του ΙΝΤΕΡΝΕΤ, όπου οι πληροφορίες πλέον έρχονται από πάνω ψηλά, από τους δορυφόρους, δεν μπορούμε να συνεχίσουμε να σκοντάφτουμε μόνο στα σκουπίδια και στα φτηνά υλικά, σκύβοντας το κεφάλι προς τα κάτω. Οι πληροφορίες, τα μηνύματα έρχονται από πάνω, και για αυτό τα βλέμματα θα πρέπει να στρέφονται και προς τα πάνω.

Από πάνω πολλές φορές έρχεται η λύτρωση, η επιφοίτηση, όμως έρχεται και η φωτιά και η καταστροφή. Βλέπε το γλυπτό «Η βομβαρδισμένη Γιουγκοσλαβία που ελπίζει». Η εγρήγορση για την άνωθεν πληροφορία σήμερα είναι επιτακτική. Αυτή η γλυπτική έκφραση με τούτη την παρέμβαση διευρύνει τη σύνδεση με το άμεσο ρεαλιστικό περιβάλλον, με τη ΖΩΗ και την πνευματικότητα. Η δική μου πνευματικότητα, όσο ψηλά και αν εκτοξευθεί εκεί στα ύψη, δεν γίνεται κάθετα μεταφυσική σκέψη, παραμένει οριζόντια και γήινη. Η ανθρωποκεντρική στάση όχι μόνο δεν εγκαταλείπεται, αλλά ανανεώνεται δυναμικά. Επιτέλους αναγκάζω το βλέμμα μου να ατενίζει προς τα επάνω, να σηκώσω το κεφάλι μου στον ουρανό, γιατί έχουμε δημιουργηθεί για να βλέπουμε προς τα επάνω. (ο άνθρωπος άνω θρώσκει).

Abb. 3

ΕΙΚΟΝΑ 3

Diese neue bildhauerische Ausdrucksform, in deren Rahmen das transparente Glas zu einer Art Bildschirm mutiert, auf dem Projektionen sichtbarer Phänomene gespiegelt werden, verhilft momentanen Umgebungsbildern zur Geltung zu kommen. Alles aber, was nicht auf den reflektierenden Schirm oder auf keinerlei spiegelnde Oberfläche einfällt, wird – obwohl derartige Projektionen durchaus existieren – optisch nicht erfasst. Der angemessene Ort für diese Art von Projektionen ist nun die Reflexionsfläche oder der Schirm der Fantasie.

Indem wir metaphorisch deren Spiegel erweitern, können wir in Verbindung mit den bereits im Gedächtnis lauernden Bildern neue, vorher nicht gekannte visuelle Synthesen erschaffen.

Die Projektionen der winzigsten unsichtbaren Elementarteilchen des Mikrokosmos und die Echos des Makrokosmos können wir freilich nur im Geiste erahnen und denken. Im Unterschied zur Fantasie vermag die Vernunft zu einer reflektierenden Oberfläche zu werden, auf der unsichtbar projizierte Kleinstbotschaften registriert werden, die nicht dargestellt werden können, da sie immateriell, gestaltlos und den menschlichen Sinnen nicht zugänglich sind. Die Fähigkeit der Vernunft, solcherart nicht-ikonische Reflexionen zu erfassen, bildet den großen Gegenpol zum Wirken der Fantasie, die wiederum jene Vernunftreflexionen nicht abbilden kann. Berührt wird hier das bedeutende Problem des Begriffs vom „Erhabenen“ (des höchsten geistigen Gutes), das seit Jahrhunderten für enorme Auseinandersetzungen unter den Philosophen sorgt und selbst die zeitgenössische Ästhetik zu beeinflussen fortfährt. So gibt es im Gegensatz zu den kodifizierten Ideen, deren Projektionen sich in der Hervorbringung alles Sichtbaren, aus dem das Leben besteht, abzeichnen, auch jene anderen, die von keinerlei „Radaranlage“ erfasst werden können. Diese gehören dem nicht-sinnlichen Kosmos des Mysteriums an, in dem die substanzlos spirituellen Wesenheiten walten.

Dieser geistige Wesenskosmos produziert, eben aufgrund seiner immateriellen gestaltlosen Natur und obwohl sich dessen Botschaften in der Vernunft niederschlagen, nur ungewisse, bewegte, nebulöse und – weil indirekt einfallende – entkräftete Spiegelungen. Daher fallen alle Annäherungen, Interpretationen, alle Begriffe, die diese Art Widerspiegelung betreffen, nach jedermanns Gutdünken aus.

Auf dem Feld der Kunst wird seit einem halben Jahrhundert eine Ästhetik des Abfalls, des minderwertigen Materials, des Missgestalteten, der Zersetzung etc. lanciert, und als Rechtfertigung für deren Qualität wird eben dieser magisch verwandelte Begriff des Geistigen in Anschlag gebracht.

Im Zuge des zeitgenössischen Ikonoklasmus wird massenhaft eine Anti-Bildlichkeit offeriert, deren Beharrlichkeit und Dauer wohl hinreichend nachweisen, dass hinter dem betörenden Täuschungsmanöver, das zum Einsatz kommt, die konsequente Zerstörung von jeglichem Sinn und Regelwerk bezweckt wird. Dies ist nicht der rechte Ort, um weiter auf dieses große Problem der zeitgenössischen Ästhetik einzugehen. Gleichwohl sei festgestellt, dass eine ernst zu nehmende zeitgenössische Bildkultur mit formschöpferischen Regeln, zeitgemäßer Anmut, Inhalt, Virtuosität etc. daran zu messen sein wird, ob sie die Fähigkeit besäße, Eindrücke und Botschaften auf den Grund unseres kollektiven Erinnerungsvermögens einzuschreiben. Diese Art von Aufzeichnungen wären m. E. die notwendigen „Antikörper“ gegen jede Art von bevorstehender Entfremdung.

Die heutigen Denker sollten unbedingt die Funktionsweise jener reflektierten Geistigkeit, die zumeist ganz unbedacht als ein a priori Zeugnis für Qualität akzeptiert wird, überwachen. Ihre sorgfältig kritische Durchleuchtung ist heute dringender geboten als jemals zuvor.

Στην νέα αυτή γλυπτική έκφραση που οι γυάλινες διαφανείς επιφάνειες μεταβάλλονται σε ένα είδος οθόνης, αντανακλώνται συλλαμβανόμενες  διάφορες προβολές ορατών φαινομένων προσφέροντας στιγμιαίες εικόνες του περίγυρου. Ό,τι δεν εμπίπτει στην ανακλώσα αυτή οθόνη ή γενικά σε καμιά αντανακλώμενη επιφάνεια παρά το γεγονός ότι υπάρχουν οι προβολές του, δεν συλλαμβάνεται οπτικά. Γι’ αυτού του είδους τις προβολές ο πιο κατάλληλος χώρος, επιφάνεια αντανάκλασης, είναι η οθόνη της φαντασίας.

Διευρύνοντας μεταφορικά την αντανακλαστική της επιφάνεια, μπορούμε σε  συνδυασμό με τις ήδη ελλοχεύουσες μνημονικές εικόνες να εφεύρουμε και να δημιουργήσουμε καινούργιες πρωτόγνωρες οπτικές συνθέσεις.

Τις προβολές των απειροελάχιστων αοράτων μορίων από τον μικρόκοσμο και τις ανταποκρίσεις από τον μακρόκοσμο, μπορούμε να τις υποψιασθούμε και να τις διανοηθούμε μόνο μέσω του νου. Ο νους κατ’ αντίθεσιν προς την φαντασία μπορεί να μεταβληθεί σε μια ανακλώσα επιφάνεια, όπου  καταγράφονται προβαλλόμενα αόρατα μικροκύματα, μικρομηνύματα, που δεν είναι δυνατόν να παρασταθούν, διότι είναι άυλα και άμορφα για τις ανθρώπινες αισθήσεις. Αυτή η ικανότητα του Νου να συλλαμβάνει τέτοιου είδους αντανακλώμενες έννοιες που δεν παριστάνονται, δημιουργεί την μεγάλη έριδα και αντιπαράθεση με την φαντασία που δεν μπορεί να παραστήσει τις αντανακλάσεις του νου. Είναι το μεγάλο πρόβλημα της έννοιας του Erhabene (υψηλού πνευματικού, θείου) που έχει δημιουργήσει πολλές διαμάχες μεταξύ των φιλοσόφων, από αιώνες τώρα και συνεχίζει να επηρεάζει την σημερινή αισθητική. Έτσι, σε αντίθεση με τις αποκωδικοποιημένες ιδέες που οι προβολές των ανακλώνται στην δημιουργία όσων ορατών αποτελούν την ζωή, υπάρχουν και οι άλλες που δεν συλλαμβάνονται από κανενός είδους radar. Είναι ο μή αισθητηριακός κόσμος του μυστηρίου όπου κυριαρχεί η άϋλη πνευματική ουσία.

Αυτή η ουσία της  πνευματικότητας, λόγω ακριβώς της άϋλης, άμορφης υπόστασης, παρόλο που προβάλλεται στο Νου, διαθέτει αντανακλάσεις ασαφείς, ρευστές, ομιχλώδεις και – καθότι έμμεσα εισερχόμενες – εξασθενημένες. Γι αυτό οι προσεγγίσεις, τα μηνύματα και οι καταγραφές αυτών των αντανακλάσεων, ερμηνεύονται κατά το δοκούν.

Στον χώρο της Τέχνης πάνω από μισό αιώνα τώρα προβάλλεται επίσημα μια αισθητική του απορρίμματος, του φτωχού υλικού, του παραμορφωμένου, της αποσύνθεσης κλπ.,  που σαν επιχείρημα δικαιολόγησης της ποιότητάς της, προβάλλεται αυτή η μαγικά μεταλλαγμένη έννοια της  πνευματικότητας.

Με την σύγχρονη εικονοκλασία, προσφέρεται μαζικά μια αντιεικόνα που η εμμονή και η διάρκειά της μάλλον αποδεικνύουν ότι πίσω από την γοητευτική παραπλάνηση υπό την οποία προσφέρεται, αποσκοπείται η αποδόμηση εννοιών και κανόνων με σοβαρή δομή. Δεν είναι εδώ ο κατάλληλος χώρος και η στιγμή να επεκταθώ στο μεγάλο αυτό πρόβλημα της σύγχρονης αισθητικής. Ωστόσο, μια σύγχρονη σοβαρή εικαστική εικόνα με εικαστικούς μορφοπλαστικούς κανόνες, σύγχρονη γοητεία, περιεχόμενο, μαεστρία κλπ., χαρακτηρίζεται από την ικανότητά της να χαράζει εντυπώσεις και μηνύματα στο υπόβαθρο της μνήμης μας. Αυτά είναι τα αντισώματα για  κάθε επερχόμενη απαλλοτρίωση.

Οι σκεπτόμενοι σήμερα πρέπει να επαγρυπνούν για την ερμηνεία αυτής της αντανακλώμενης πνευματικότητας, που τις περισσότερες φορές έτσι αβασάνιστα προσφέρεται σαν μια a priori ερμηνεία της ποιότητας. Το φιλτράρισμά της τώρα πια, έχει γίνει επιτακτικό όσο ποτέ άλλοτε.